передплата Українською | In English

№14, липень 2008

Естетика буденності Ісаака Бабеля

«Одесса очень скверный город», — писав про своє рідне місто Ісаак Бабель. Але вже через речення, переставши кокетувати, зізнався, що це місто, «в котором легко жить, в котором ясно жить»*. Чому? На це запитання відповів Володимир-Зеєв Жаботинський: в усій Російській імперії не знайти іншого міста, в якому було б стільки південного сонця, моря, акацій і ракушняка; але навіть у Середземномор’ї не знайти міста з таким легковажним ставленням до життя, без тіні моралізаторства та докорів сумління.

Такі особливі умови, вважав Бабель, мали сприяти тому, що саме в Одесі з’явиться так потрібний російській літературі Мопассан: «Литературный Мессия придет оттуда — из солнечных степей, обтекаемых морем». Тільки одеський єврей міг згадувати за Мопассана та Месію в одному реченні, маючи на увазі свою скромну персону. Бабель не збрехав. Він став навіть не другим и не ще одним, а письменником, співмірним із Мопассаном. Біда лише в тім, що невдовзі настала епоха, в яку залишатися чутливим співцем вульгарності було неможливо. І Бабель переріс роль, визначену собі в юності. Він залишився поетом фізіології, однак під його перо вже потрапляли основні інстинкти організму, що претендував на соціальну цноту й духовну незайманість. Хвойді, котрій заманулося вдавати добропорядну матрону, свідки не потрібні. І в 1939 році Бабель став вічно молодим.

Бабель завше писав про буденність. Але що важливо: з позиції буденності. Я не літературознавець, проте мені здається, саме в цьому головна особливість його стилю. Його персонажі хочуть жити, хочуть, щоб інші дали їм жити. Не більше. Вони хочуть їсти жирні шматки м’яса, купувати лискучі сардини, пити густе, мов бичача кров, бессарабське вино, ночувати на свіжому простирадлі з веселою російською повією. Це і є просто жити. Було б ще незле шиканути: примчати на кладовище в жовтому автомобілі, вбрати барвистий костюм, вбити ворога, допомогти вдові та сироті.

Усі письменники пишуть про буденність. Але мало хто тільки з позиції буденності. Закони, мораль, релігія, політика лише тим і переймаються, аби зіпсувати людині нормальні умови життя. Аби висмикнути її з-за багатого столу та з-під теплої ковдри. Автори вишукують ці зриви життєвої ритміки й, «надавивши копитом на сльозову залозу», закликають читача до моральності, набожності, патріотизму, тих цінностей, заради котрих, як вважається, й варто жити. Цього не уникли навіть одеські автори. Жаботинський намагався дати євреям взірець політичної відповідальності, сили й агресії. Едуард Багрицький і Валентин Катаєв — міфічного світогляду, що через трагіку вів би до просвітлення. Навіть Ієхієл-Лейб Файнзільберг (Ілля Ільф) і Євгеній Катаєв (Петров), огороджуючись жартами, перетворюючи життя на водевіль, не уникли соціального пафосу, вироку мистецтву в самому мистецтві під назвою «а звідси мораль». Те, що ці автори не залишилися в площині буденності, не означає, що вони не такі гарні митці, як Бабель, вони інші. Просто їхня творчість заперечує твердження Бабеля, ніби Одеса народжуватиме лише Мопассанів. А втім, якщо бути послідовним, то й Мопассан не уник піднесеного моралізаторства, що проявилося в сентиментальній жалісливості.

Структуру бабелівського стилю видно вже в першій новелі «Старый Шлойме», опублікованій у 1913 році київським журналом «Огни». У ній ще немає його особливої манери письма: рваного тексту, зітканого з реплік, авторського фотографічного опису й втомлено-іронічних міркувань оповідача. Тих прийомів, що з винятковою силою проявилися в «Конармии» та «Одесских рассказах». Ранні тексти м’які та плавні. У них видно прагнення наслідувати класичні зразки літератури. Проте структура тексту вже специфічно бабелівська. Письменник розповідає: в провінційному містечкові доживає віку старий Шлойме. Він так давно зістарився, що й містечко, й родина забули про його існування. Склероз зробив свою справу, й Шлойме також забув про весь світ і про себе. Усе, що він ще пам’ятає, то це їжа. Він їсть довго й багато. І їв би, не спиняючись, доти, доки не луснув би. Під подушкою він ховає пряник, переймаючись, аби син його не знайшов. Але одного дня сталася неприємність. Син уперше за десяток років підійшов і крикнув у глухе вухо Шлойме: «Папаша, нас выселяют отсюда, слышите, выселяют, гонят!». А ще за тиждень Шлойме допетрав, що син, аби родину не «витурили» за смугу осілості, вирішив прийняти християнство. І Шлойме, котрого за життя вважали безбожником, бере шворку й вішається.

Сюжет цієї новели достоту традиційний для єврейської літератури. Про трагедію вигнання писали найвидатніші автори: Шолом-Алейхем і Василій Гроссман. Але Бабель закінчує новелу рядками, які роблять його текст винятковим, специфічно бабелівським: «Был сильный ветер, и вскоре щуплое тело старого Шлойме закачалось перед дверью дома, в котором он оставил теплую печку и засаленную отцовскую Тору». Це — Бабель: «И вскоре щуплое тело старого Шлойме закачалось». Там, де люди при здоровому глузді сумують, Бабель глузує, грубо та цинічно — вишукано.

У наступних текстах ця тенденція посилюється, доходить до крайнього проявлення. І виникають твори, в яких цілком ігнорується явище, назване Карлом Ясперсом «межова ситуація», тобто крайня, переломна екзистенціальна ситуація, що змушує людину до переродження. Класичним прикладом використання цього прийому є французький фільм «Іграшка». Герой П’єра Рішара судомно тримається за звичне життя. Та зрештою в нього здають нерви: він відмовляється залишатись іграшкою, предметом примхи, й стає ляльководом. На цій зміні в людському житті побудовані, загалом, й усі голлівудські бойовики.

Бабель відрікається од цього прийому. Ситуації, котрі, здавалося б, мали викликати бунт, у яких нехтуються найелементарніші принципи людського буття, коли плюють на людську гідність, у Бабеля не породжують ні виразного співчуття, ні моральної, ні політичної рефлексії. Й у ті моменти, коли, здається, в нього обірвуться нерви і він відправить свого персонажа в божевільню, на шибеницю (як він це зробив із Шлойме), примусить його зубами вчепитися в горло образникові, Бабель відсторонюється, жартує або вольовим зусиллям ставить крапку: жодних істерій, жодної патетики. Персонажі продовжують жити. Залишаються в площині свого життя. Коли їм плюють у морду — вони витираються; розпорюють живіт — шукають зеленку, вбивають рідних — думають, як це влаштувати похорон, такий, щоб не соромно було перед людьми.

Претензії на патетику Бабель вимазує товстим шаром карамелі. Коли в персонажа ворушиться щось подібне до піднесеності, письменник особливо зневажливий. Із усіх порухів Бабель усерйоз ставиться лише до ерекції. Згадаю умисно сентиментальну новелу «Ди Грассо», текст зрілого періоду творчості, написаний у 1937 році, коли вже були створені цикли «Конармия» та «Одесские рассказы». Сюжет: у чотирнадцятирічного хлопчака вуркаган Коля Шварц забрав годинника: взяв подивитися й не віддає. Усе, що залишається малому, ходити за образником і канючити. Паралельна сюжетна лінія: одеський театр запросив на антрепризну виставу італійського трагіка Ді Ґрассо. Театр ставить класичну неаполітанську п’єсу. Перший акт: глядачі бачать на сцені маленьке італійське містечко. Хлопець, якого грає маестро Ді Ґрассо, кохає дівчину, дівчина кохає хлопця: обоє бідні й щасливі, вони співають життєрадісних пісень і танцюють тарантелу. Другий акт: у містечко приїздить знатний і заможний юнак. Дівчина привертає його увагу. У неї жодних шансів сказати «ні». І колишній коханець дістає відкоша. У містечку свято: лунають життєрадісні пісні, дівчина з новим коханим танцює тарантелу. Ді Ґрассо, зчорнілий, сидить у кутку сцени, спостерігаючи всю цю ганьбу. Зненацька він зривається, перестрибує сцену, валить долі образника й перегризає йому горло. Завіса. Оплески. Ді Ґрассо виходить на біс. Квіти. Останнє «браво!». Гасне світло.

Ніч. Коля Шварц із дружиною йде з театру. Позаду плететься його ображена тінь, сподіваючись на годинника. Дружина виказує Колі: «Босяк, теперь ты видишь, что такое любовь». «Циленька, золотко, деточка…» «Босяк, — вытаращив рыбьи глаза, сказала она мужу, — пусть я не доживу до хорошего часа, если ты не отдашь мальчику часы». Після цих слів хлопчак, звісно, отримав свого годинника та стусана. Якби він читав Шевченка, то певно процитував би: «Неначе сонце засіяло…». Бо в цей момент побачив «уходящие ввысь колонны Думы, освещенную листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны над ней, увидел в первый раз окружающее таким, каким оно было на самом деле, — захватывающим и невыразимо красивым».

Лише «рыбьи глаза» Цилі могли точитися слізьми після того, як вони побачили класичну неаполітанську п’єсу. Мистецтво здатне пробуджувати в людині найкращі почуття. Як там у Пушкіна? «Что чувства добрые я лирой пробуждал»? Він, либонь, мав на увазі Цилю та Колю Шварца й, звісно, підлітка, якому віддали годинника. Без Пушкіна та маестро Ді Ґрассо життя було б потворним.

Аби показати, наскільки Бабелеве трактування тієї штуковини, що зазвичай іменується катарсисом, відрізняється од традиційного, згадаю новелу Івана Франка «Вільгельм Телль». Добродій веде утриманку в театр. Вони слухають оперу Джоаккіно Россіні «Вільгельм Телль». Кажуть, людське тіло на 80% складається з води. Коли стихли останні акорди, води в тілі панни залишилося трохи менше. Упродовж двох годин вона була свідком того, як порядна людина боролася з несправедливістю. Несправедливість перемогла. Але ж етики навчають: добрі вчинки — самі собі винагорода. Навряд чи утриманка мала час ознайомитися з етичними концепціями, але під впливом музики Россіні вона про щось таке почала здогадуватись. Ніч. Сяє театральний ліхтар. І панна каже добродієві слова, що мають слугувати виправданням красному мистецтву: «Пане, я вас не кохаю». На цьому Франко ставить крапку. Шкода. Бо далі відбувало б ся найцікавіше.

І Бабель, і Франко описують однакову реакцію на мистецьку піднесеність. Відмінність лише в тім, що Циля та Коля Шварц незрівнянно земніші персонажі. Катарсис заганяється Бабелем в іронічну площину. Людина, в якої несподівано затріпотіли крильця, кумедна. У Франка вона стає врівень із героїчністю, що надихала її. Персонаж уже не належить цілком буденності, він вищий за неї. У Бабеля ж проблиски катарсису, наче родзинки в булці. Коли підліток милувався бляклим відблиском місяця, мадам Шварц не вгавала й Коля мусив слухати: «Сегодня животные штуки, завтра животные штуки… Я тебя спрашиваю, босяк, сколько может ждать женщина?..». А й справді: «Сколько может ждать женщина?..». Вічно, мадам Шварц.

Потрібно звернути увагу й на Бабелеві слова, що хлопчак «увидел в первый раз окружающее таким, каким оно было на самом деле, — захватывающим и невыразимо красивым». Це, мабуть, того, що вуркаган віддав йому годинника. Добро пробуджує чуття прекрасного. А можливо, й не пробуджує. Либонь, це радість робить світ привабливим, незалежно від того, яким він є. Радість оманлива. Бо Циля завше залишатиметься Цилею, а Коля Шварц і післязавтра видаватиме «животные штуки». Вона ждатиме. Ждатиме, скільки житиме. Ждання і є її життям, «таким, каким оно есть на самом деле».

Бабель соромиться патетики. Високі слова залунали з театральних підмостків і обікрали життя. Театр фальшивий. Фальшиве й усе, що пов’язане з театральщиною. Тому й зуби на горлі ворога фальшиві. Тому й слова про добре, вічне та мудре фальшиві. Коли зникають слова, зникають і почуття. Бо почуття не можуть існувати без слів. Слова витягують їх із кров’яного мороку організму. Життя залишилося без слів, почуттів, без піднесеного. Зостався катарсис. Але він втратив матеріальність. Став порожній, наче порух вітру на чисто виметеній вулиці, на якій не залишилося жодного кленового листка, аркуша чи пивної бляшанки, котрою можна було б проторохкотіти, оглушуючи бетонні під’їзди. Але життя залишилося. Залишилося саме для себе. Залишилось і прагнення жити. Якщо немає слів про щось інше, окрім життя, то воно стає самоціллю, саме собі винагородою, мов добро.

Із винятковою брутальністю, що межує з геніальністю, прагнення просто жити без зайвих думок і моральної екзальтації показане в новелі «У батьки нашего Махно». Сюжет не вельми оригінальний: шестеро махновців зґвалтували єврейку. Малолітній дурник на прізвище Кікін мав бути сьомий. Але він відмовився після того, як «сходив» Васька: «опосля Васьки ходить — всю жизнь плакаться». Наступного дня Кікін прийшов подивитись, яка з себе жінка, котру вночі зґвалтувало шестеро чоловіків: «От вчерашней ее девственности остались только щеки, воспламененные более обыкновенного, и глаза, устремленные книзу». Потім Кікін їй бідкався, як йому вчора не поталанило. «Еврейка подняла от лохани свое налитое кровью лицо, мельком взглянула на мальчика и пошла из кухни тем трудным шагом, какой бывает у кавалериста, когда он после долгого перехода ставит на землю затекшие ноги».

Жодної моралі там, де мораль не зарадить. Тільки кепкування там, де мораль намагається прослизнути разом зі співчуттям. Жодної екзальтації там, де тільки життя.

Бабелеві сюжети густо замішані на комізмі та трагічності. Комізм спричиняють невинні витівки. Трагічність — ті самі невинні витівки та подібні невинні реакції на них. Згадаймо класичну схему проявлення трагічності: а) виникає нездоланна ситуація, б) звичайна людина зрікається звичайного життя й стає героєм, в) герой усвідомлює неминучість поразки, г) однак не примирюється з нею, гине, але не здається; у фіналі лунають фанфари й душа героя зринає в небеса, ллючи звідти світло всім приниженим. Бабель ігнорує цей класичний канон трагедії. Його персонажі мають незбагненну живучість. Немає такої ситуації, котру вони мислили б як нестерпну. Немає такого приниження, через яке вони не пройшли б чи, радше, не проплазували б. Їм цілком чужий містицизм. Жодна сила, що приносить життєві капості, не відчувається як абсолютне зло. Усе життєве зло — це неприємності, такі собі прикрощі: ну, не таланить людині, всяке трапляється. Справжній виняток — персона Шлойме, найперший і єдиний персонаж, що відчував, не сподіваючись цього від самого себе, причетність життя до вічності. Усі інші персонажі загорнуті у власне життя, мов курчата в шкаралупу.

Цікавий приклад гри найпримітивнішими реакціями Бабель подає в новелі «В щелку». Персонаж платить по п’ять рублів ба’ндурці за те, що вона дозволяє йому підглядати за Марусею, коли та приймає клієнтів. Усе йшло чудово, Маруся навіть не вимкнула світло, от тільки обладнання підвело: персонаж зривається з драбини, приставленої до вентиляційного вікна, й, перекидаючи стоси тазиків і ще якогось причандалля, падає. Зчиняється галас. Збігається весь бордель, прибігає ба’ндурка, з’являється й Маруся з клієнтом: конспіратора викрито, йому соромно. «Мерзавец, ах какой мерзавец!» — каже йому Маруся. А потім робить унікальну річ: підходить до клієнта, «целует отчего-то его руку и плачет. Плачет и говорит, целуя: милый, боже мой, милый». Клієнт «стоит дурак дураком». На цьому вистава скінчилась. Усі розійшлись у справах. Персонаж, сплативши цього разу десятку, повернувся на драбину. Він спостерігає, як Маруся «отдается со страстью возлюбленной», клієнт «деловито блаженствует». Усе.

Звідки в Марусі, котру брали частіше, ніж інших, ця «страсть возлюбленной»? Мабуть, із книжок чи в театрі набралася. Вона привносить цю літературщину в побут і грається нею. Кожній людині треба знайти свою «виграшку». Маруся її знайшла. Їй поталанило. Знайшов свою драбину до високого й Марусин платонічний шанувальник. Бабель теж грається: усі поривання його персонажів до високого накриваються горою мідних тазиків. Бабель б’є романтиків по немічних крильцях. Усі ситуації, що потенційно мали б перерости в екзистенціальну трагедію, стати підставою для переосмислення життєвого досвіду, кожне попелище, з якого могла б пробитися парость гордості, залишаються побутовими скандалами. Бабель ретельно, з милою усмішкою описує життєвий плин. І в той момент, коли життя вивертається катастрофою, найнезручнішими обставинами, коли, здається, небесне склепіння стряснеться прокляттями, Бабель влаштовує водевіль. І всі прокляття стають жартами, всі душевні надломи заліплюються пластиром і лікуються чаркою горілки (ліпше двома), а потім настає субота, й усі їдять фаршировану рибу з хроном («блюдо, ради которого стоит принять иудейство»).

У Бабеля є сторінки й про героїчне. Герої — Беня Крік і кубанські козаки, втомлені бійці Першої Кінної. В оповіданні «Как это делалось в Одессе» Ар’є-Лейб розповідає про Бенін злет: «Представьте себе на мгновенье… вам двадцать пять лет. Если бы к небу и земле были приделаны кольца, вы схватили бы эти кольца и притянули небо к земле. А папаша у вас биндюжник Мендель Крик… Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях — и ничего больше. Вы хотите жить, а он заставляет вас умирать двадцать раз на день. Что бы вы сделали на месте Бени Крика? Вы бы ничего не сделали. А он сделал. Поэтому он король, а вы держите фигу в кармане».

Беня — «сделал» і він — король. Він був здатен на вчинок. Здатен переламати ситуацію. Він хотів жити, а йому не давали. І він не дав жити тим, котрі не давали йому. А сам жив. Беня набив нахабну батькову морду. А потім спокутував провину, справивши тому костюм з англійського сукна. Почистив касу комерсанта Тартаковського на прізвисько «півтора жида», хоч і розумів, що це «грубий вчинок» (та що вдієш?). Із помпою поховав випадково убієнного Соломона Мугінштейна. Поряд із Соломоном закопав його вбивцю Савку Буціса. Перелік того, що він «сделал», можна продовжувати. Але він — жив.

В оповіданні «Как это делалось в Одессе» Бабель цілком збивається на водевіль. Ця манера рятує його від моралізаторства. У цьому тексті вже немає чистої буденності. Вона є навіть у розповіді про Фроїма Грача. Бо Грач зрештою опиняється під плащ-палаткою на внутрішньому дворі Одеського ЧК, важчий на дев’ять грамів. Беня з авторової милості уникає цієї долі. І тому оповідь про нього водевільна. Така сама, як у «Дванадцяти стільцях» і «Золотому теляті» Іллі Ільфа та Євгенія Петрова. Як, зрештою, й у Гоголевих «Мертвих душах». Водевіль — утеча від буденності. Якщо в ранньому «Старом Шлойме» Бабель простує до драми й лише в останньому реченні за допомогою натяку на жарт рятується від патетики, що зруйнувала б накреслене буденне тло; якщо в наступних оповіданнях він виписує буденну тканину як самодостатню, майже як міф, що сам себе пояснює, проте й не збивається на міфологізаторство; то в «Как это делалось в Одессе» гасить саму буденність. Він її фактично знищує. Тієї миті, коли буденність сама переростає в пафос, стає грою в буденність, коли вона підноситься до рівня артистичного трюкацтва, коли життя стає сценою, а вміння жити бенефісом, Бабель заперечує буденність. Бо вона і не трюкацтво, і не вміння, і поготів не бенефіс. Буденність — не гра. Буденність — антигра. Але Беня Крік і його аналог Остап Бендер виростають із жаги жити. Вони — Прометеї цієї жаги. Вони — титани життя, герої буденності. Але в Бабеля на носі окуляри, а в душі осінь, він скандалить на папері й заїкається на майдані (як фігурально висловився мудрий злидар Ар’є-Лейб). Він ходив до гімназії, де йому такий самий сліпко з університетським дипломом повідомив, що є мораль. Іноді йому кортить скрутити дулю в кишені, але він і цього не може зробити. Бо його висмикнули з буденності й примусили спостерігати за нею з, даруйте за вислів, трансцендентальної позиції. Він оспівує буденність, бо, хоч і чужинцем, та все ж перебуває в ній. Талант заважає йому написати якусь муру, котру видавці назвали б «інтелектуальним детективом», про жорсткий двобій між екзальтованим кримінальником Бенеціоном Кріком і холодним чекістом. Бабель оздоблює буденність, мов кондитер весільний торт. І дивиться на нього, наче фраєр (у перекладі з ідишу — наречений). Буденність стає святом. Єврейки із зобовими хворобами, їхні чоловіки з волохатими грудьми, пристави в нитяних рукавичках, повії з білявим волоссям — усі запрошені на цей бенкет. Тож і не випадковою в оповіданні «Как это делалось в Одессе» є сцена весілля. Гуляє вся Молдаванка. Столи простягаються наскрізними дворами й манною небесною осідають на тротуари. І горе тим людям, котрі не скуштують наїдків: чорної ікри й осетрів, баликів і ковбас, жирних оливок й екзотичних фруктів, не зап’ють усього цього контрабандними винами та коньяками. Якби звані та незвані гості не поглинали цього багатства, столи розломили б ся. Але Молдаванка їсть і п’є, рятуючи меблі й не шкодуючи шлунків. Брутально відмовлятися від манни небесної. Дурнуватий городовий, котрого щойно призначили на цю високу посаду (а тому він палко жадає вислужитися, не знати перед ким), вирішив порушити чистоту гри й призначений на четвер погром переніс на день весілля. Чи можна вигадати щось аморальніше! І Беня показав, де закінчується Беня й розпочинається поліція, наказавши підпалити поліцейське управління. Правильно, нема чого псувати людям апетит. Життя бенкетує. Життя і є бенкет. Життя — весілля, й усі на ньому фраєри.

Панове, це вам нічого не нагадує? Мені особисто — «вечно поющую и пляшущую Малороссию», класичний канон якої дав Микола Гоголь. Він теж був чимсь на кшталт літературного месії. Приніс у російські тексти сонце та радісність. Персонажі його миргородських оповідань також переймаються лише тим, аби випити чарку горілки та набити комусь пику. Тільки замість фаршированої риби їдять вареники та галушки (відмінність, у принципі, несуттєва). І персонажі Бабеля, і персонажі Гоголя їдять, п’ють, бешкетують. Попри це (а якщо точніше, то саме завдяки цьому) вони дуже приємні особи. Наче Гаргантюа та Пантагрюель. Бо порушують норми благопристойності, але роблять це так весело й невимушено, що засуджувати їх може лише останній зануда. Вони не переймаються «вічними цінностями», як персонажі Льва Толстого та Федора Достоєвського. Не прибирають гордої постави, вляпавшись у політичні катастрофи. Вони живуть за межами моралі та політики. Наче осторонь, на відрубі — у своєму світі. Ним може прокотитися політичний вир. Він годен руйнувати зручність побуту. Але душ їхніх не займе. Мудрий Анаксагор колись навчав: душі складаються з атомів, що мають гачки для зчеплення. Так-от, їхні душі не мають гачків, що зчеплювали б ся з мораллю та політикою. Це цнотливі душі. Душі справжніх природних істот. Їм не властивий інстинкт, названий Ніцше «волею до влади». За єством вони не експлуататори й не гнобителі. Вони — люди побуту. Політика може сукати з них мотузки. Може загнати їх у власні шеренги. Примусити вбивати та грабувати. Може їх вбивати та грабувати. Але їй не до снаги втовкмачити в їхні голови бодай якусь ідею. І коли політика відвертається, люди бабелівського та гоголівського штибу стають самими собою — «вечно поющими и пляшущими» дітваками.

Події майже всіх Бабелевих оповідань розгортаються в Україні. Але в двох томах творів я знайшов лише одне слово «Україна» («Гапа Гужва») й один прикметник «українська», що стосувався полтавської землі («У батьки нашего Махно»). України для нього не існує. Існують лише географічні найменування: назви міст і сіл. Сторони світу: північ, південь, схід, захід. Є регіони (наприклад, Волинь, унікальний край), традиції яких, пише Бабель, є синтезом російської, єврейської та польської культур. За лексику Бабелевих персонажів узагалі не варто згадувати: вона може правити підручником із достеменної стилістики української мови. Але України не існує. Її помітив Михайло Булгаков, за неї боровся Володимир-Зеєв Жаботинський, проти неї в лавах Першої Кінної боровся й сам Бабель, але не помітив. Чому? Не знаю. Це запитання радше до психолога. Можливо, тому, що, завваживши її, довелося б відмовитися од горизонтальної, побутової картини світу. Потрібно було б розібратися з етикою та «волею до влади». А це — болюча процедура. Рух угору завше важчий, аніж плазування. 

Персонажі Бабеля подібні до самої України: вони начебто і є, та начебто й нема. Ось вони, під ногами, перед очима, за щось промовлять, але їх можна не брати до уваги. Це — матерія: нею можна промчати галопом, її можна розстріляти,  можна використати як ресурс, за котрий є рація боротися, але на неї не варто зважати. Бо завважуються лише речі, котрі самі за себе промовляють, щось вимагають, самі впливають на простір і час, самоусвідомлюються. Однак ні Україна, ні Бабелеві персонажі не мають самосвідомості. Вони не виокремлюють себе з довколишнього простору. Дерева смокчуть соки земні, людина, підклавши долоні під струмок, також п’є соки земні. На відміну від дерева вона усвідомлює цей процес. Як і дерево, страждає, коли її позбавити води. Але страждання може бути лише передумовою, та ніяк не причиною самосвідомості. Справжнє кредо Бабелевих персонажів — відомий вислів: риба шукає, де глибше, а людина, де ліпше. У них не більше клепки, аніж у риб. Людина не завжди шукає, де ліпше. Дуже часто вона обирає, де найгірше, встряваючи в соціальні та політичні драми.

Усі пам’ятають відомі рядки з листа Миколи Гоголя до Володимира Антоновича: мерщій у Київ, він наш, він не їхній. Свідомість Гоголя була прикута до географії, а не до політичних накреслень. Київ для нього був «наш», а «не їхній». Але що означає це «наш», він і сам не знав. Це, напевно, було сонце й душевно-тілесний комфорт, не більше. Що випливало з цього «наш», збагнути йому було не до снаги. Він відчував світ, але не осмислював.

Аналогічне сприйняття простору, вертикалі південь—північ, було властиве й Бабелю. У листі він так згадує про Підмосков’я: це жахливий, похмурий край, у якому люди смутніють; аби в нім з’явилося трохи світла й тепла, людям варто було б видавати по крихті радію. А в начерку, присвяченому пам’яті Едуарда Багрицького, пише: «Я вспоминаю последний наш разговор. Пора бросить чужие города, согласились мы с ним, пора вернуться домой, в Одессу, снять домик на Ближних Мельницах, сочинять там истории, стариться». Як чуло!

Бабель — незручний письменник. Він не міг вижити в світі, що починав ходити строєм. Незручні його «Одесские рассказы», кіносценарій «Беня Крик» й оповідання «Конармия». Коли на харківських екранах з’явився фільм «Беня Крик», Лазар Каганович назвав його «романтизацією бандитизму». Пишучи сценарій, Бабель усіляко намагавсь одсторонитися від одеських легенд про безшабашного нальотчика Мішку Япончика, що й був прототипом створеного ним образу. Але чи міг він це зробити? Ні. Бабель — письменник поверхні. Він — достеменний реаліст, без будь-яких прикметників. Вірний учень Горького, святіший від самого вчителя. Він жив легендами, котрими «парувала» буденність, через які вона ся осмислювала. Він переносив їх на папір, наче ветхозавітні пророки — голос архангела Гавриїла: нічого не пропускаючи й нічого не додаючи. Він слухняно йшов за міфотворчістю буденності. Був її голосом, слухаючи одеський гамір. Прокурором й адвокатом, бредучи дорогами громадянської війни. Він, як і його персонаж, «видел окружающее таким, каким оно было на самом деле», однак «захватывающим и невыразимо красивым» воно ставало лише на його сторінках. Він не одривався від букви дійсності ні в прозі, ні в публіцистиці. Спитаймо: кому потрібен такий реалізм?

Лев Копелєв, згадуючи трудну службу в продзагонах, писав у книжці «Воспитание правоверного», що серце його краялося, коли він бачив голодних замордованих людей, у котрих забирав останню жменю зерна. Якийсь чоловік йому кричав: «Забирайте, забирайте все. Стривайте. Я чоботи зніму. Вони латані-перелатані, та може знадобляться пролетаріату, нашій дорогій Радянській владі». Слухаючи це, він зціплював зуби й примушував серце мовчати: партія вимагала жертв, хліба чекали революційні міста.

Не знати, чи краялося й Бабелеве серце, коли він трусив українські села. Либонь, також краялося. Бо є в нього приголомшливе оповідання «Колывушка», написане в 1930 році після поїздки в Бориспільський район, що підлягав «суцільній» колективізації. Ця поїздка, як писав Бабель, залишила «одно из самых резких воспоминаний». Показово, що текст був опублікований лише в 1963 році в Нью-Йорку за автографом із приватного архіву. «Колывушка» й оповідання «Гапа Гужва» мали ввійти до задуманої ним книжки «Великая Старица», за назвою одного із сіл на Київщині. Бабель розповідає: селянина Івана Коливушка після того, як він сплатив усі податки, колгоспні керівники сповістили про те, що хату відбирають під склад для реманенту, а його з родиною відправляють у заслання. Іван, поправивши шапку, узяв сокиру й ударив нею кобилу. «Одно ухо ее отскочило, другое прыгнуло и прижалось; кобыла застонала и понеслась… Жеребенок повернулся в ней, жила вспухла на ее брюхе. «Помиримось, — протягивая ей руку, сказал Иван, — помиримось, дочка». Ухо лошади повисло, глаза ее косили… Она натянула шею и двинулась… Иван отвел за спину руку с топором. Удар пришелся между глаз, в рухнувшем животном еще раз повернулся жеребенок».

Селянин, за якого згадував Копелєв, віддавав «латані-перелатані чоботи». Іван Коливушка зарубав кобилу й потрощив реманент.

Свого часу в Сполучених Штатах сталася трагедія. Хлопець, прихопивши снайперську гвинтівку, заліз на вежу в університетському містечкові й убив звідти понад десять осіб, цілком випадкових перехожих. У його будинку полісмени знайшли записку. Хлопець писав, що ненавидить свого батька, бо той знев

Автор: Валентин БУШАНСЬКИЙ

Плакат - брат барикад

Останні новини

Путін не блефує, ЄС має всерйоз поставитися до його ядерних погроз – Боррель Сьогодні, 25 вересня

Французькі депутати хочуть розслідувати ймовірне російське фінансування партій Вчора, 24 вересня

Зеленський доручив МЗС відреагувати на постачання Іраном безпілотників Росії Вчора, 24 вересня

Президент Євроради закликав призупинити членство Росії в Радбезі ООН Вчора, 24 вересня

Комісія ООН підтвердила скоєння Росією воєнних злочинів в Україні 23 вересня

23 держави і одна організація попросили ЄСПЛ долучитись до справи України проти РФ 23 вересня

Берлусконі напередодні виборів спричинив скандал заявами про вторгнення Путіна 23 вересня

Трибунал для Путіна, Захід коментує ядерні заяви РФ, Ізраїль продає "Залізний купол": новини дня 23 вересня

Пентагон: ядерні погрози Путіна не вплинуть на підтримку України 23 вересня

Зеленський утворив робочу групу для створення Спецтрибуналу щодо злочину агресії РФ 22 вересня