Лібенсон і гуманізм проти Дюрренмата

Подивився на одному з телеканалів фільм «Той, що гасить світло». Це четверта російська стрічка, яку я переглянув од початку до кінця, до того ж із цікавістю. Досі бачив лише «Сибірського цирульника», екранізацію турґенєвської «Муму», «Острів» і от – «Той, що гасить світло» режисера Андрєя Лібенсона, котрий є й автором сценарію, написаного за оповіданням Олєґа Осіпова «Темною рікою».

Загалом я з огидою ставлюся до російського кінематографа. Чи вартий фільм часу, завше видно вже з першого кадру. Після другого – перемикаю телеканал. Моя поведінка, мабуть, нетипова. Бо, судячи з того, що українські телеканали завалені російськими фільмами, останні подобаються нашим глядачам. Народ із захватом переглядає сто п’ятдесяту серію «Ментів», «Розвідників», «Морських дияволів» та інші високохудожні твори. Людям, напевно, імпонують типажі героїв, котрі можна здибати на будь-якому базарі, лексика, там само підслухана сценаристами, та сюжетики тра-та-та-та-та.

Фільми такого штибу – це новий російський лубок. Щось на кшталт матрьошки, балалайки, самовара, розписаного під хохлому, та шкатулочки з Іваном-царевичем чи жар-птицею на кришці. Кожній епосі – свій лубок. «Менти» й усяке таке інше – це новий формат ідеалізації життя. В ідеалізації немає нічого осудливого. Навпаки, це – найпотрібніша річ. Людина мусить бачити логіку в житті. Якусь послідовність подій. Певну цілісність життєвого сюжету. Мистецтво ідеалізує життя за допомогою естетики. Перетворює повсякденне на типове, а типове – на ідеальне. Відтак низьке в житті стає високим.

Тепер люди знають усіх пітерських ментів. Коридори поліцейських відділків і їхні трударі стають упізнаваними, лексика – зрозумілою, гумор – дотепним, а повадки – прийнятними. До того ж цей процес обопільний. Люди не жахаються, стикаючись із повсякденною реальністю, а такі різні й не схожі один на одного стражі порядку наслідують улюблених телегероїв. Усі щасливі.

Геть інша справа – «Той, що гасить світло». Творці фільму не бавляться з міським фольклором. Не перетворюють побутовість на водевіль. (Бо ж усі фільми а-ля «Менти» доволі грайливі. Усі персонажі в них – Іванушки-дурачки. А погані хлопці – миршавенькі Солов’ї-розбійники. Сюжети ж розпочинаються словом                       «буцім»: буцім у місті Пітері, буцім на вулиці Літєйній, буцім убили дівчину й  буцім троє дурників знайшли дурника, що це зробив. Сценаристи не вдають митців-реалістів. Продюсери заощаджують на декораціях. Режисери «витягують» слабенький матеріал, зганяючи в кадр актуальну для глядачів атмосферу. Актори ж грають, точніше – ламають комедію, хоч фільми й класифікуються як детективи чи бойовики. «Російський бойовик»…  Яке химерне словосполучення!)

«Той, що гасить світло» розпочинається з документальних кадрів – монологів злочинців, засуджених за серійні вбивства. Монологи лаконічні. У кадрі лише крупний план: обличчя й слова, жодних зайвих деталей. (Стриманість засобів – почерк фільму.)

Один зі злочинців розповідає: я спостерігаю, як у будинку гаснуть вікна. Чекаю, коли залишиться освітленим лише одне вікно. І тоді пробираюся в помешкання й гашу світло.

Фраза «гашу світло» й проникла в назву стрічки. Це своєрідний епіграф. Ці слова не стають епізодом. Їх не оживляють ляльки-актори. Вони не виринають у діалогах. Прозвучали, як лезо, пройшлися мозком і набули статусу формули маніакальної поведінки. У них немає натуралізму. Вони – образ.

Потім – нічний Петербург. Темрява. Густий, наче бруд, сніг. Гранітна набережна. Крижана Нева. (Режисер не спокушається естетикою неонового різнобарв’я. Лише іноді в кадр потрапляють молочне світло ліхтаря, жовте вікно або ж червоний спалах рекламної вивіски. Й усе це на суцільному чорному тлі. Тож і сам фільм здається ніби чорно-білим.)

Поліцейський відділок. Стіна обклеєна фотографіями трупів. Столи, комп’ютери, вікно-вітраж, нічне небо.

Середа. Щосереди вбивають дітей. Головний герой – капітан поліції – чекає нового вбивства. Убивця колись та схибить…

Не оповідатиму далі сюжету стрічки. Бо не він спонукає мене писати цей текст. Хочу сказати про інше. У фільмі спостерігається явний естетичний слід американського кіно. Стіна з фотографіями розчленованих трупів. Комп’ютери, на які виведено зображення з камер спостереження. Ford Mondeo, котрим їздять поліцейські. Дзеркальне вікно в кімнаті для допитів. І навіть сам феномен серійного вбивства на ґрунті психічного відхилення. Усе це стандартний реквізит американського детектива.

Автор свідомо відмовився од естетики російського лубка. Не схотів прикрашати пострадянські нетрі. Бо сама ця естетика низька та комічна. Він шукав стриману й високу форму. І знайшов її в голлівудському доробку. Лиш ампірна архітектура поліцейського відділку, та полярна холоднеча, та російська мова виказують, що події відбуваються в Петербурзі. Навіть типажі персонажів максимально неросійські: ні тобі одутлих морд, спотворених алкоголізмом, ні зачісок під нуль, ні дрантя made in China.

Безперечно американський вплив простежується й у діалогах. Мова суто функціональна. Це не людська мова. Це – мова програмування. Це – мова машин. Як у детективних серіалах, у яких події домінують над психологією, актори лише обслуговують сюжет. Запитання, відповіді й репліки тільки доповнюють поведінку. Це – комунікація. Але не спілкування. Різкі рухи, нервові посіпування, перебіжки рятують персонажів од вульгарного «базару» на кримінальному жаргоні з понтовими наїздами. У словах персонажів немає якогось «глибокого сенсу». Не чути філософських сентенцій. Мова не афористична. Мови як такої немає. Комунікація не веде до розуміння. Навпаки, наявність розуміння робить непотрібною мову. Усі зайняті своїми справами: маніяк убиває, діти помирають, поліцейські збирають рештки.

Атмосфера фільму гнітюча. Але в жодному разі не нігілістична, як у пострадянській «чорнусі». Це гнітючість затятості. Як аналог я згадав би американський фільм «Обіцянка» з Джеком Ніколсоном у головній ролі. Його знято за мотивами роману німецькомовного швейцарського письменника Фрідріха Дюрренматта. Сюжет перенесено в брудну Неваду чи ще кудись, поближче до мексиканського кордону, де багато пилу, скручених пружин вітру й ветхих дідів у бейсболках, котрі дивляться за обрій побляклими від текіли очима, туди, де зникають нанизані на автостраду сталеві кадилаки. Це – американський лубок. Але гнітючість фільму німецька, від Фрідріха Дюрренматта. І Ніколсон у нім геніальний. Властивий його обличчю антигуманізм достеменно виразив німецьку відчуженість, поглиблену американською маніакальністю.

Головний герой (актор Алєксєй Ґуськов) грає Ніколсона. Він підкоряється сценарній волі Андрєя Лібенсона, котрий використав типово американську мотивацію вчинків персонажів. Головний герой затявся знайти вбивцю. Він, може, й здихався б цієї справи (хіба мало у великому місті жахливих злочинів?), та одна з убитих дівчаток – донька його друга. «Знайди його. Прошу тебе», – каже друг. Так сценарист посилює мотивацію. Він спалює за героєм мости. Так само просить героя Ніколсона матір убитої в Неваді дівчинки: «Обіцяй, що ти знайдеш його». Ніколсон приречений на рабство в маніяка.

Лібенсон і далі повторює американські кліше. У поліцейський відділок вторгається дама з високого кабінету. Вродлива жінка, котра жодного разу не скидає довгого пальта, змушує поліцейських повісити всі вбивства на недоумкуватого «імітатора», котрому заманулося вдавати Герострата: їй потрібно закрити справу, що жахає місто. Так герой приречений іти й проти системи. Він стає одинаком. Він – проти всіх. Він – «божевільний». Його мотивація сильніша за інстинкт самозбереження. Він – герой. Це ще один американський, а по суті, еллінський міф, запропонований сценаристом. Герой бореться зі злочинцем. Бореться із суспільством. Бореться із собою. І єдиний його союзник – це, фактично, злочинець. Якщо той загубить свою сокиру, або втратить стимул, або випадково загине (як сталося за сюжетом Дюрренматта), то боротьба героя – безглуздя. Герою потрібен ворог…

Господи! Який жах сотворив Дюрренматт, відібравши у свого персонажа винагороду благословенної перемоги! Він убив трагедію. Він знищив правду й людяність. Ворог помер бюргерською смертю: у м’якій постелі, поряд із коханою дружиною, що подавала йому в ліжко тепле молоко, аби запивав пігулки. Ворог помер. А борець зі злом, не помітивши цього, за потворним вибриком долі, перетворився на хробака – нікчемний кістяк, обліплений м’ясом, твердий череп із безумним поглядом, що колупав перехожих, вишукуючи жадані риси ворога. Яка гидота!

Лібенсон не позбавляє свого персонажа шансу на перемогу. Він вибудовує класичну схему героїчної боротьби. Персонаж натрапляє на слід убивці: перший злочин скоєно в містечку Свєтлоґорск. (Символіка? Випадковість? Режисер знайшов підходящу натуру?) Маніяк – місцевий слідчий (актор Артур Смольянінов).

Окреслюється й «лірична лінія»: петербурзький слідчий кохається зі старшою сестрою вбитої дівчинки (лаконічна, мовчазна й вельми зваблива сцена). Ця ж краля кохається з місцевим поліцейським босом (український актор Олексій Горбунов). А його підлеглий – слідчий, якого грає Артур Смольянінов, кохає кралю. Ревнощі розпинають його серце. З ревнощів і ненависті він і скоїв перше вбивство: нестямно задушив сестру коханої, розчленувавши тіло.

Лібенсон вкладає в уста вбивці традиційний монолог американських маніяків: я вбив, а потім побачив, який жах викликав мій учинок. Жах підкорив до цього безтурботне містечко. Я почувався володарем. Я обрав собі день – середу. Щосереди їхав у Петербург і вбивав. Вселяючи жах, я став справжнім володарем…

Монолог без претензій на оригінальність. Без претензій і вся фабула фільму. Лібенсон, спрощуючи, дев’ять разів переписував сценарій. Видаляв сцени насилля й усілякого натуралізму. Цінність фільму не в сценарії, а в самій режисерській роботі: лаконізмі й стриманості.

Цікавий фільм і його неросійськістю. Це ще одна американська щепа на дереві російської культури. Як і «Сибірський цирульник», історія нафарширована голлівудськими образами. Як, зрештою, й легендарне «Біле сонце пустелі», продюсоване Познером за голлівудською рецептурою: екзотична натура, трішки лірики, мінімум діалогів, максимум стрілянини – типовий вестерн.

Росії потрібен герой. І Лібенсон його створює. Прозорливий капітан поліції виконав дану другові обітницю, поборов страх занапастити кар’єру й стати ізгоєм, у страшному двобої здолав лихого хлопця й урятував ще одну потенційну жертву. Піднісши соціальні цінності вище особистих, отримав і бонус – тіло сексапільної кралі. Він – герой. Героїзм винагороджується. Хепі-енд.

Чому ж Дюрренматт відкараскався од героїчного пафосу? Знищив класичний детективний канон: останню сцену, в якій правдолюб проводжає втомленим поглядом сутулу постать викритого злочинця? Нікчемний злочин виявляється самодостатнім. А людина, що прибирає пози героя, прагнучи бути рукою правосуддя, прирікає себе на роль ще однієї жертви. Боротьба зі злом лише примножує зло. Мабуть, не це хотів сказати Дюрренматт?

Автор: Валентин БУШАНСЬКИЙ