«Низменная болезнь»

Я особисто ставлюся до Боріса Пастернака з пієтетом… і не тільки. Є поет «твій», є «не твій». Пастернак — мій поет. Так само, як Маяковського були «звезд алмазные россыпи». Це щире багатство, яке може відібрати лише катаракта. Був час, коли портрет Пастернака висів у моїй кімнаті. Усім знайомим я казав, що це мій дідусь. Найдивніше, що всі вірили. Навіть знаходили подібність. Мабуть, тому, що в мене, як і в Пастернака, два ока. Він дивився на мене занадто уважно, і я його зняв, сховавши у валізу. Наші стосунки зіпсувались. Я дістав його з валізи й викинув. Він мені здавався патологічно класичним. Та по роках я збагнув, що його бездоганний образ — це також текст. Я майже примирився з ним. Але не знаю, чи він примирився зі мною. У мистецтвознавчих колах ходить гіпотеза, що на знаменитій картині Врубеля «Демон» зображено юного Пастернака. Око художника прозірливе. Щось він розгледів у обдарованому підліткові. Можливо, тому я й зняв портрет зі стіни, навіть не знаючи про демонічну теорію.

Боріс Пастернак — поет дистанції. Він любить, за формулою Маяковського, «все то, что отстоялось словом». Любить природу й побутові речі. А ще Гьоте та Шекспіра. Обожнює, але не любить Маяковського. Шанує Ахматову, хоч вона й дратує його. І просто любить Цвєтаєву. Він не терпить Мандельштама. Але Мандельштама мало хто терпить.

Боріс Пастернак — поет дистанції. Навчання на філософському відділенні історико-філологічного факультету зробило свою справу. Його стиль — це «определение». Він означує речі та явища. Навіть його почуття іноді нагадують не ставлення, а відношення. Для нього важливий контекст, перспектива, відстань. Він поет вічного. І його тексти — це вторгнення вічності в сьогочасся. Звідси й стиль роботи: редагування, безупинна шліфовка. Є люди, котрі пам’ятають про смерть. Пастернак пам’ятав про вічність. Він був відповідальний перед нею. В усіх поетів трапляються слабкі речі. У Пастернака — ні. У нього є лише сильні речі та геніальні. А слабких немає. Звісно, й вони виповзали з-під його працелюбного пера. Та їхній шлях закінчувався в урні. Критики звертають увагу на велику любов поета до природи. Та мені чомусь здається, що чхати він хотів на цю природу. Він не любив природи, всієї цієї «травушки-муравушки». Вона просто була йому потрібна. Як мінлива, але не змінна у своєму єстві матерія. Усе тече. Минають епохи. Прокладаються й заростають бур’яном дороги. Здіймаються міста й перетворюються на порох. Народжуються й помирають люди. Спалахують і гаснуть почуття. Голови потьмарюються маніфестами, а потім тверезіють або скочуються в брудні канави. Але сосни височіють вічно. І вічно між хвоєю тремтітиме павутиння. Бігатимуть бурштинові жуки. І після кожної зливи ошалілі потоки плутатимуться між сосновими коренями. Це життя, як воно є. Чисте життя. Без домішок суб’єктивізму та гордині. Сосни, панове, — це те, що залишиться, коли нас не стане.

Фауст. Це ім’я часто трапляється в Пастернакових текстах. Це ім’я людини, що відмовилась од схоластичного знання задля знання й зажадала життєвої повноти, навіть ціною нехтування таємницею буття. Фаусту не потрібні таємниці. Ні, він знає, що таємниця є. Бо якщо є Мефістофель, то є і щось, окрім нього. Але ким є цей Мефістофель? Чи вільний він у своїх діях? Ні, не вільний. І Мефістофель цього не приховує. Відтак угода Фауста й Мефістофеля не більша за дрібну авантюру. Для чогось же потрібен Творцеві Мефістофель. Для чогось же Він ним користується, цим самозакоханим і безпорадним руйнівником. Якщо ним має право користуватися Творець, то чому Фаустові зась? Ні, Фауст не залишиться в лапах страху. Що можна Творцеві, те можна і його творінню. Принаймні для цілей, осяжних у цьому ницому світові. Ницому для Нього. Але не для Фауста. Бо Фауст не відає, що’ є абсолютне буття. Він знає, що воно є. Але яким воно є, невідомо. Фауст — у цьому світі. Можливо, ницому, але для нього єдиному, а відтак і потворному, і прекрасному, і нікчемному, і величному — єдиному. Та чи має право людина нехтувати єдиним? Фауст нехтував дуже довго, ігноруючи його, зануривши погляд у сторінки фоліантів. Та зрештою відчув, що нехтує самим собою. Можливо, він єдиний свідок цього єдиного світу? Можливо, цей світ і його життя — це шанс, це якась нагода, хай навіть лише пригода, але це можливість, що спливає разом із свічковим воском на його столі, коли він, гортаючи сторінки, читає слова — роздивляється шкаралупу чужих думок, почуттів і життя. Хтось мислив, почував і жив. Фаусту залишилася шкаралупа.

Дистанція — це недовіра до ідеалізму. Побут — досвід подолання недовіри як такої, шлях до реального життя. Фауст — вертикальний прорив у самому бутті. Бо, довіряючи лише побуту, дуже легко загрузнути в повсякденні, заблукати поміж речей. Для свободи потрібен ренесансний титанізм — Фауст. Потрібна звага — Фауст. Потрібна подібність Творцеві — Фауст.

Про Пастернака написано безліч статей і дві товстенні монографії. Але знаємо ми про нього лише те, що він дозволив нам знати. Казати, Пастернак —  «загадка» чи «сфінкс», було б банальністю. Він не загадка. Але й не анатомічний театр. Він із тих людей, котрі чітко розрізняють світ соціальний і світ особистий. До того ж жив в епоху, коли не варто було заводити архіви та вести щоденники. Поет не епатував власною геніальністю, але й знав собі ціну. І, здається мені, знав ціну іншим. І поготів знав ціну епосі. Він дружив із долею. Його ліра не бриніла з кожним повівом атмосфери. Алєксєй Лосєв, коли любов до мудрості перетворилася на вельми небезпечне заняття, знайшов собі закуток, де, як вважав, буде недосяжним для діалектико-матеріалістичного маразму, — античну естетику. У Пастернака була своя «антична естетика» — сосни. Але й у його ретельно вивіреному доробку є тексти, за якими можна розпізнати миттєве та безпосереднє ставлення до політичних фантасмагорій.

Пастернак не був аполітичною людиною. Людина мисляча, зі здоровим чуттям реальності не може байдуже ставитися до політики. Але ця замисленість і нормальність не дозволяє навіженіти од зміни політичного клімату. Під час Першої світової війни Пастернак видає збірку «Поверх барьеров». Останній текст у ній — «Марбург». Цьому «ворожому» містові поет «робить прєдложеніє». Цей, начебто непатріотичний, вірш розкриває поетове ставлення до війни. Він не пише маніфесту, не зображує трагічності воєнної пори. Він висловлює свою позицію чітко й відверто, але інакомовно. Кому до снаги, той зрозуміє. Він не звертається до майдану. У нього інша аудиторія, котра має тонкіший слух.

Революційній добі присвячений єдиний текст — «Русская революция». Він написаний у 1918 році. Але був надрукований лише в 1989-му, в журналі «Новый мир». Його вміщено й у рубриці «Наброски, ранние черновые редакции» першого тому «Собрания сочинений в пяти томах». Єдина й безпосередня реакція на політичні метаморфози залишилася прихованою від світу. Та й сам текст більше скидається на ребус, аніж на маніфест. Поет, як властиво йому, розпочинає з паралелізму. Він звертається до революції: «Как было хорошо дышать тобою в марте». І так чотири стовпчики. Революція — «иностранка», але їй подобається в Росії, милі їй, наприклад, й оригінальні чаювання з блюдець. І, як би підсумовуючи, Пастернак пише в п’ятій строфі: «…но не был слышен Зомбарт / И грудью всей дышал Социализм Христа». Ставлення до революції начебто зрозуміле. Таку революцію благословив би й Священний синод. Та хто протестував би проти заморської кралі, що з’явилася на гостини?! Вона, «Светлейшая, не станет крови лить». «Как было хорошо дышать красой твоей», — зітхає поет і пише ще п’ять строф. Пише рядки дивні й майже незрозумілі, які дисонують із попередньою ідилічністю. Зважаючи на важливість тексту, а також на вимушену необізнаність із ним переважної більшості читачів, я візьму на себе сміливість повністю процитувати останні п’ять строф:

«Смеркалось тут… Меж тем, свинец
к вагонным дверцам
(Сиял апрельский день) — в дали, в чужих
 краях
Навешивался впех ганноверцем, ландверцем,
Дышал локомотив. День пел, пчелой роясь.

А здесь стояла тишь, как в сердце катакомбы,
Был слышен бой сердец. И в этой тишине
Почудилось: вдали курьерский несся, пломбы
Тряслись, и взвод курков мерещился стране.

Он, — «С Богом, — кинул, сев; и стал горланить,
— к черту! —
Отчизну увидав, — черт с ней, чего глядеть!
Мы у себя, эй жги, здесь Русь, да будет стерта!
Еще не все сплылось; лей рельсы из людей!

Лети на всех парах! Дыми, дави и мимо!
Покуда целы мы, покуда держит ось.
Здесь не чужбина нам, дави, здесь
край родимый,
Здесь так знакомо все, дави, стесненья брось!»

Теперь ты — бунт. Теперь ты — топки
полыханье
И чад в котельной, где на головы котлов
Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью
Людскую кровь, мозги и пьяный флотский
блев».

Хто цей «он»? Звісно, Владімір Ілліч Ленін. Пастернак не представляє свого героя. Але, якщо вчитатися, жодних сумнівів. Текст каже сам за себе. Гадаю, коментарі не потрібні.

А тепер із 1918-го трохи наблизимося до наших днів. У 1924 році в першому номері журналу «Леф» Пастернак публікує поему «Высокая болезнь». Згодом текст був перероблений. Остаточна редакція створена 1928 року. Про що поема? А важко сказати. Гадаю, поемі не завадив би підзаголовок: «Всесвітня історія. Короткий нарис». «Мелькает движущийся ребус», — це перший рядок тексту в остаточній редакції. А спершу поема розпочиналася такими словами: «Ахейцы проявляют цепкость». Либонь, Пастернак і сам не міг розібратися з текстом, а тому й розширив пролог, удавшись до слова «ребус», вельми доречного та промовистого.

Цей текст про політику та поезію. Про війни, революції та тиранії, котрі ще можна розгледіти в археологічних розкопах і про які дуже легко дізнатися з героїчного епосу. Пастернак озирає історію, легендарні прецеденти й майже недавні події: інтеліґентські марення про соціальний перелом і народовольські спроби переламати життя тут і негайно. Свій нарис він закінчує рядками про початок комуністичного облаштування країни.

Що Пастернак називає «Высокой болезнью»? Епос і називає. «Высокая болезнь» — це естетична піднесеність, властива поетичним натурам. Це рими та оґбрази, хвала та захват там, де доречною була б лише коротка епітафія. Це рими, що вигулькують зі згарищ, окопів, зачумлених вагонів, тифозних концертів, із царства невтомної воші. Поема просякнута презирством до поетичного самовдоволення. До модерного самомилування: світ сліз, каліцтва та гангрени виправдовується поетичним натхненням. «Уместно ль песнью звать содом?». Здається, для Пастернака це запитання риторичне, якщо... не дочитувати поеми. Але начало категоричне:

«Благими намереньями вымощен ад.
Установившийся взгляд,
Что, если вымостить ими стихи, —
Простятся все грехи.
Все это режет слух тишины,
Вернувшейся с войны».

Звернімо увагу вже на саму ритміку тексту, дуже не властиву Пастернакові. У ній немає зазвичайної елегійності, що дещо зближує його стиль із стилем Рільке. Навіть пишучи «Морской мятеж», він використовує розмір майже хвилястий, наче морський прибій. Немає й маршової карбованості, яка в’язнула у вухах мобілізованої країни, сірчаними пробками забиваючи чутливість до правдивого шепоту з роздертого рота. Це навіть не прозова розлогість. Це слова, складені, мов цеглини, умисно грубо та неприкрашено-роздратовано, що підкреслено й парним римуванням, яке Пастернак, загалом, ніколи не використовує. Ці рядки мають викликати втомленість.

«Мне стыдно и день ото дня стыдней,
Что в день таких теней
Высокая одна болезнь
Еще зовется песнь».

«В день таких теней», у день політичного вандалізму й соціального варварства, коли стала явною й не придатною до будь-якого пісенного бальзамування трупна гниль… Хворобу треба називати хворобою, а не шукати їй романтичного виправдання. Бо інакше все це біснування-піснування нагадує радісний вигук Мопассана: «Сифіліс! Нарешті справжня чоловіча хвороба, а не якийсь нежить». Усі ці радісні пісні-співи – пісні—нескоромні словесні сухарі, котрі мають правити за кусень хліба. Та Пастернак вказує на дивну річ: країна любить розповіді. «В те дни на всех припала страсть / К рассказам (…). / И сказками метались мы / На мягких пряниках подушек». Розповідають вокзали, розповідають вагони, розповідає «неряшливый февраль», спльовуючи кров. І байки ці, «Припутанную к правде ложь / Глотает платяная вошь», вона — найліпший слухач.

Пастернак зневажливий. Він деміфологізує історію революції. Тоді вже зароджувався революційний епос. Розповіді про незламних підпільників. Стандартні біографії інтеліґентів-марксистів-максималістів. Визначилися чіткі критерії, за якими минуле життя ділилося на праведне та порочне. І Пастернак глузує. Він не може збагнути, як заднім числом можна розмальовувати голови людей, за висловом Маяковського, «в рога или сияния»? Як можна епілог перетворювати на пролог? Як постскриптум можна проголошувати основним текстом, а все, що було написано, надумано, нажито, — суцільною оманою? У виданні поеми 1921 року є іронічна згадка про слова Геґеля: історик — пророк минулого. От за цією цілком випадковою формулою й пишеться історія. «Идут герои напролом», яких не було й близько. І поготів кожна людина вкладається, мов неотесаний дикий камінь у струнку стіну напророкованого минулого, заштовхується й заштукатурюється. І була людина чи не було людини — це вже невідомо. Навіть самій людині. Та, зрештою, й мало кому цікаво. Бо створена легенда стає ймовірною і для неї. І що нікчемніша роль людини в минулих подіях, то важливіша легенда: «Тем ревностнее и партийней / Мы память бережем о ней». Це — ставлення Пастернака до партійної міфотворчості, культу героїв, що завойовував уяву історії. Що ж стається з життям, котре не вписується в легенду? Те саме, що й з рядками Пастернака, — в урну. У редакції поеми 1928 року слів про Геґеля та партійність споминів немає. Але збереглися такі рядки:

«А сзади, в зареве легенд,
Дурак, герой-интеллигент
В огне декретов и реклам
Горел во славу темной силы,
Что потихоньку по углам
Его с усмешкой поносила
За подвиг, если не за то,
Что дважды два не сразу сто.
А сзади в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката».

Читаючи ці рядки, дивуєшся, що в 1921 році поему надрукував журнал «Леф», лідером якого був Владімір Маяковський. Звісно, Пастернак входив до редакційної колегії. І Маяковський цінував співпрацю з ним. Адже навіть коли Пастернак залишив редакцію, Маяковський беріг його ім’я на титульній сторінці, доки не вибухнув скандал. Відтак і Маяковський поділяв сарказм щодо «высокой болезни»?

У першій редакції замість слово «дурак» було слово «идиот». Пастернак замінив його задля ритмічності. Однак звернімо увагу на згадку про «темну силу», що зневажає ідеалістів, бо «двічі по два не зразу сто». Що це за «темна сила»? Це вона — очкаста пані діалектика, зґвалтована партійною необхідністю. Заламана вигадками про історичні стрибки з «ізбяного» феодалізму в світле комуністичне майбутнє, яке за декретом має постати тут, і нині, і негайно. Чому сила ця «темна»? Бо хвора ненавистю та презирством, навіть до своїх жерців. Темна, бо потьмарює нормальне сприйняття життя. Адже що може бути безглуздішим, і кумеднішим, і відразнішим, аніж славословлення власного «заката»? І цій хворобі ллється пісня.

Пастернак згадує Дев’ятий з’їзд рад, на якому був присутній. Враження: «Я трезво шел по трезвым рельсам, / Глядел кругом и все окрест / Смотрелось полным погорельцем». Отаке воно, враження. І на цьому згарищі лунають пісні:

«При чем вы, рифмы? Где вас нет?
Мы тут притом, что не впервые
Сменяют вьюгу часовые
И в эпос выслали пикет».

Це на тему свободи творчості в Країні Рад: рими, шикуйсь! І патрулі хурделиці ретельно прочісують епос. І зі сцени ллється в партер вічна пісня про «высокую болезнь», про те, що «белая горячка / Цемента крепче и белей». Це рядки з ранньої редакції. У пізній розпізнати бодай якийсь сенс у заметілі образів і натяків геть неможливо. Зокрема, зникло звертання до рим. Слова про «білу гарячку», що ллється з трибуни, повисли поза контекстом і стали зовсім незрозумілими.

У редакції 1928 року з’явилися строфи про людину й епоху: «Мы были музыкой во льду». І Пастернак зізнається: я готовий зійти зі сцени, бо не вмію по-різному дивитися на одні й ті самі речі. До того ж: «Еще двусмысленней, чем песнь, / Тупое слово — враг». Слово «тупе», та все ж варто зважати на тих, хто його переконливо промовляє.

З’явилися також і строфи, які невдовзі стали хрестоматійними, заполонивши всі добірки поезій про революцію та її вождя. (Ці рядки всім відомі, тому я їх і не цитуватиму.) Це легендарний опис виступу Леніна на Дев’ятому з’їзді рад. Я бачив Леніна, «Я помню», пише Пастернак, зокрема: «говорок его / Пронзил мне искрами затылок»… І далі в такій само манері: товариш Ленін нагадав йому «кульову блискавку» та «випад на рапірі». А також поет пригадує вибух аплодисментів; те, як вождь випинав піджак і штиблети; говорив, звертаючись до фактів, але в дійсності був екстрактом правди; казав щось про «мазут», та насправді йшлося про «суть»; він також був на «ти» з історією. І взагалі (клясика!): «Он управлял теченьем мыслей / И только потому — страной». Усе це бачив і відчував Боріс Пастернак і все це пам’ятає.

А куди ж поділася «біла гарячка», що цементом падала з трибуни? Так, звісно, вона десь заблукала в хурделиці рим. Та, одначе, яка унікальна пам’ять! Поет пригадав усі деталі та враження, пов’язані з подією, що мала місце в грудні 1921 року, й так переконливо відтворив їх аж у році 1928-му, через сім літ. Сумнівно. Та він запевняє: їй-богу, от вам хрест, «Я помню». І літературні критики йому підтакують: пам’ятає, бо був, чув і бачив. Нічогісінько він не пам’ятає! І всі ці «блискавки-кульки», що «іскрили йому в потилиці», — блеф і брехня! То звідки цей опис? Звідки така ілюстративна вірогідність? Звідкіля відчуття, що поряд із Пастернаком, який, сидячи в партері, занотовував у блокнот враження та слова про мазут, були й ми, довірливі читачі? Звідти само, панове, з художнього фільму кінорежисера Міхаїла Ромма «Ленин в Октябре», знятого в 1937 році. Чи не в Пастернаковому тексті Ромм знайшов і трибунний випад на рапірі, й мимовільний, схожий на літній грім, вибух овацій? У фільмі Ленін тріумфально крокує залом, напханим усіляким революційним непотребом. А потім, вигнувшись на трибуні, сповіщає: революція відбулася, і хай тепер усі скептики червоніють. Звідти, з геніальних кадрів, і знайома нам рухова динаміка, і звична гаркавість, і вибухові овації. От вам, панове, і постмодерн. Ромм, цілком імовірно, посилається на Пастернака, підсиливши поетичний образ використанням у звуковому фільмі перебільшеної та неприродної ігрової манери німого кіно. Ми ж, переглядаючи фільм, згадуємо рядки Пастернака. А читаючи Пастернака, — кадри з фільму Ромма. Так естетика сама себе виправдала. Так зникло життя й залишився лише високий епос — «низменная болезнь». Так істина зникла за цитатами, що підтверджують одна одну.

Пастернаку знадобилося десять років, щоб замість Леніна — чорта в пломбованому вагоні (пригадаймо текст «Русская революция») зобразити іншого Леніна — «голу суть». Що сталося? Невже тупе слово «враг» справило на нього таке натхненне враження? Не схоже. Тоді що? Пастернак ретельно перетворив поему «Высокая болезнь» на ребус. Цілком свідомо затемнив усі політичні випади. Але чітко та ясно виписав фінал: оду товаришу Леніну. Чому? Яскравість іноді дуже подібна до темряви. Сенс сказаного не віддільний від змісту замовчаного.

Коли Пастернак завершував свою оду, Ленін уже чотири роки киснув у колбі з чинбарськими речовинами. Він був безпечніший за будь-яку заспиртовану жабу, виставлену на огляд у медичному музеї. І тому поет вирішив, що й собі може похворіти модною високою болячкою. Бо зображений ним Ленін уже не мав жодного стосунку до реальних політичних подій. Навпаки, Ленін-ікона був вельми корисний для інтоксикації життя.

Поема закінчується такими рядками: «Предвестьем льгот приходит гений / И гнетом мстит за свой уход». Гніт? Який гніт? Звідки гніт? Ґнотом просяяли слова про мазут, і от, маєте, гніт. Покинув нас вождь у темряві, залишив пропадати, мов малих дітей: горе нам! А обіцяв стільки пільг. Яка несправедлива доля! І яка коротка поетична пам’ять. Та все ж годі іронії. Який сенс цих останніх слів? Пастернак створює міф. Міф, сторонній історії. Гніт організував сам Ленін. Та боротися з трупом безглуздо. Ліпше боротися за допомогою трупа, потрясаючи ним над головою, як запорожці гнилою рукою отамана Сірка. І Пастернак підтримує канонізацію образу несхибного вождя. Він намагається, кинувши труп у поетичний казан, додавши у вариво, за власним рецептом, і щіпку вошей, і екстракт холери, й есенцію тифу, збовтати магічний «еліксир», що очистив би суспільну свідомість од ленінської ж чортівні. Ленін дистилюється, очищається від усього реального та зажиттєвого. Стає чистим духом, звільненим од політичних вигод, але покірним поетичній волі. І, витаючи в атмосфері, проникаючи в ампірні кабінети, проповзаючи в катівні, осідаючи на розпашілі голови партійних клерків, паралізує сатанинські нахили. Пастернак — демон. Він виганяє злий дух приборканою волею абсолютного злого духу. Ленін стає ревізором, невсипущим оком комуністичного режиму. Немає свободи слова, немає верховенства права, немає політичної конкуренції — життя погрузло в драговину політичного соліпсизму. Вихід? Жодного виходу. Жодного! Сподівання лише на вельми ненадійну річ — рефлексію. Життю потрібен ідеал, за допомогою якого воно саме себе коригувало б. Потрібна косичка барона Мюнхгаузена — Ленін, сіпаючи за яку суспільство вилізло б із багна дурисвітства. Спосіб ненадійний. Та іншого немає. (Одначе, панове, таки знадобилася Пастернаку філософська освіта. Недарма професори Марбурзького університету їли хліб. Таки прищепили студентові повагу до рефлексії — одного з ключових понять у неокантіанстві.) Спосіб може здатися кумедним, та пригадаймо, з чого розпочалася горбачовська перебудова. З повернення до світлого образу батька-засновника, з нового прочитання невмирущої спадщини теоретика та практика. Результати ми бачимо. А тепер скажімо, що рефлексія — марна справа. Ні, це могутня зброя.

До того ж звернімо увагу: 1929 рік, Маяковський пише текст «Разговор с товарищем Лениным». У портреті подібна задирикуватість і напруженість, як і в Пастернаковім описі. Маяковський звертається до портрета, розмовляє з ним. Що це? Правильно, молитва на ікону. Маяковський звітує і скаржиться, він обіцяє не покладати зброї. Що це, панове? Правильно, це і є рефлексія. Коли владу обсіли, мов сарана, хабарники та підлабузники, до кого волати? До кого апелювати атеїсту за обставинами? До мертвого, безмовного, безпорадного вождя. Себто ні до кого й усіх віруючих водночас. Станьте, товариші, перед портретом на білій стіні, подивіться на щетинку вусиків і гігантську мисль, затиснуту в зморшках чола, й порівняйте власну нікчемність із геніальністю в повен зріст. Жируєте? Саботуєте? Пишаєтесь орденами? А звідки ж у вас влада ця? Завдяки кому? Покайтеся! Будьте гідні. Це і є рефлексія-молитва в редакції Владіміра Маяковського. Наразі неможливо сказати, чи вплинув Пастернак на Маяковського, спонукаючи того перейти від вульгарного славословлення до створення образу-критерію, написання розчуленого молебну. Та це й не має значення. Безперечно, і попри зусилля Пастернака та Маяковського образ Леніна став би не просто канонічним, а й рефлексивно-взірцевим. Важливе інше: Пастернак, ставлення якого до Леніна, згадуючи текст 1918 року та слова про «темну силу» у «Высокой болезни», було далеке від ідилічного, сумлінно наступив на горло власній музі, й та слиняво заспівала «високу пісню», присвятивши її політичній необхідності.

Не можна не звернути уваги й на такі Пастернакові міркування про Леніна: «Как бы ни отличались друг от друга великие революции разных веков и народов (…) все они — исторические исключительности или чрезвычайности, редкие в летописях человечества. (…) Ленин был душой и совестью такой редчайшей достопримечательности, лицом и голосом великой русской бури, единственной и необычайной. Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу, воззвать к самым затаенным и заветным его чаяниям, он позволил морю разбушеваться, ураган пронесся с его благословения»*.

Це рядки 1956 року. Тоді Пастернак готував до друку збірку текстів. Її відкривав нарис-спомини під стандартною назвою «Вместо предисловия». За наполяганням редакції Пастернак вніс до тексту передмови доповнення, давши йому, з якогось дива, назву поетичної збірки 1920 року «Сестра моя — жизнь». А вже 1957-го спогади, названі «Люди и положения», вийшли в журналі «Новое время», але без вставки про сестру-вождя. Відтак, із остаточної редакції нарису текст-враження про Леніна та революцію був вилучений: «паровозик» зробив свою справу й загудів у брухт.

Як сприймати цитовані рядки? Чи лукавить Пастернак? Кинув копійчину ницим духом, навіть не «убогим», а саме ницим, а потім розреготався: копійчина ж бо фальшива. Чи, можливо, він висловив правдиві думки про революцію та її вождя? Гадаю, міркування про революцію достеменні. Й у них є приховане глузування з офіційної пропаганди, згідно з якою, вся світова історія — це лише вічні передреволюційні ситуації та бурі народного гніву. А Пастернак пише: революції — виняток. А цензори, приворожені словом «Ленін», цього й не помітили. Пастернак пише: під ґрунтом буденних компромісів вічно кипить вулкан марень про справедливість. Але між справедливістю та марксизмом знака рівності не ставить. А цензори це проґавили. Пастернак пише: Ленін — обличчя й голос революції. Який сенс оспорювати це? Звісно, й обличчя й голос. Одначе й обличчя, й голоси бувають різні, на різний смак. А тепер стосовно «геніальної відповідальності совісті революції за ломку, якої світ не бачив»… Панове, Адольф Гітлер також щиросердно заявляв: я відповідальний за радикальне перевтілення світу, йдіть і вбивайте. Але ж ми на цій підставі не виголошуємо йому здравиці за безпрецедентну геніальність. Чим Ленін ліпший? Невже тим, що переможців не судять? Ататюрк виголошував: я беру на себе відповідальність перед історією, що не забариться з осудом; в ім’я великої Туреччини йдіть і вбивайте! І тюрки вирізали мільйони вірмен. Чим Ленін ліпший? Невже він та його поплічники так само недоторканні для моралі, як і тюркські різники? І чим, поясніть мені, панове, вільна відповідальність за злочини відрізняється од безвідповідальності за долю країни та за таку дрібноту, як людські життя? Злочинець, що хизується переступом, — це найнебезпечніший злочинець, бо відповідальність його — злочинний умисел. Пастернак написав лубочний образ. Піддався стандартним просторікуванням про вождя, який логіці та здоровому глузду наперекір улаштував різанину поміж мільйонів людців, племен і націй. Славімо його! А тепер спитаймося: чому Пастернак позбувся рядків про совість революції?

Пастернак ніколи не ідеалізував і не романтизував ні революцію, ні громадянську війну. І образ Леніна, до якого звернувся лише тричі, вельми суперечливий. Згадана вставка до «Вместо предисловия» розпочиналася такими словами: «Ленин, неожиданность его появления из-за границы; его зажигательные речи…». І так цілий абзац-перелік — одне речення, розділене двокрапками. Ці сміливі прикметники та патетичні іменники, приладнані до імені власного «Ленін», які начебто його характеризують, «…вызывали восхищение даже во врагах». Звернімо увагу на перші слова: «Ленин, неожиданность его появления из-за границы…». А тепер пригадаймо рядки з «Русской революции»: «…вдали курьерский несся, пломбы / Тряслись, и взвод курков мерещился стране. / Он, — «С Богом, — кинул, сев; и стал горланить, — к черту!». Що це, панове? Так, звісно, це паралель. Пастернак звертається до однієї й тієї самої події: появи Леніна в Росії. Майже через сорок років описує одну й ту саму ситуацію. Сорок років у його мозку сиділо запитання: як сталося, що людина, котра казна-як опинилася в країні, прибрала владу до рук у найжорстокіший і найнахабніший спосіб? Саме з цією детективною подорожжю й асоціювався в Пастернака образ Леніна. І чогось мені так здається, що рядки 1918 року щиріші. На них печать безпосереднього враження. Вони — свідчення. І Пастернак, примушений написати ще один панегірик про Ілліча, розпочинає з тієї самої точки, з того самого факту. Наче продовжує опис подальших подій, але вже з віддалі в сорок років. Та чи суперечить він собі? Чи навчився тричі по-різному дивитися на одні й ті самі речі? (Пам’ятаємо рядки з «Высокой болезни»: «Я не рожден, чтоб три раза / Смотреть по-разному в глаза». Невже навчився, до того ж якраз тричі?)

Пастернак естетствує. Шана у ворога… Я бачу, як Плутарх схвально хитає головою на тому світі. Сидить на хмарині, гойдаючи ногами, й читає Пастернака: молодець, каже. Найвеличніша похвала може лунати лише з уст опонента. І Пастернак, людина з класичною освітою, використовує цей притрушений порохом прийом. Однак чи універсальна літературна формула? Чи справедливий опонент? Чи справедливий він об’єктивно? Звісно, вороги мають поважати одне одного, аби знищити. Але це ще не означає, що їхня повага об’єктивна. Вона, так би мовити, технічна. Та й звідки Пастернаку знати, що опоненти не могли не поважати Леніна? Невже знову маємо кінематографічні сліди? Офіцери в розхристаних золотих кітелях, ненароком мочачи в келихах аксельбанти, вдаються до п’яних одкровень про повагу до більшовиків і їхнього лідера… А можливо, Пастернак лише гадає, що ця повага мала бути, з погляду закономірного розгортання історії як літературного сюжету. А втім, цікава деталь: вірш «Русская революция» поет так і не знищив. Приберіг. Лунало слово «враг». Чекісти трусили Пастернакову дачу. Але поет манускрипти схоронив. І, либонь, недарма й не випадково. Видко, цінував його — перше враження про совість революції.

Проте поміркуймо. Пастернака захоплює в Леніні «…не имеющая примера смелость его обращения к разбушевавшейся народной стихии; его готовность не считаться ни с чем, даже с ведшейся еще и неоконченной войной, ради немедленного создания нового невиданного мира; его нетерпеливость и безоговорочность…». І Бердяєв писав: Ленін чаклував над прірвою, коли країна провалилася в хаос. І Пастернак про те саме: сміливо звернувся до «разбушевавшейся» народної стихії. А хто ж, шановні автори, штовхнув країну в хаос і хто розбурхав стихію? Та годі вже про це…

Тверезо подивімося на інше: Пастернак вказує на Ленінову безкомпромісність і волюнтаризм. Чи вигадка це? Ні. Чи позитивно характеризує це політика? Звісно, ні. Волюнтаризм і наполегливість доречні на папері. Це автор має перти напролом через білу заметіль чистого аркуша. Це літератор має відгородитися від голосів скептиків й орати паперову цілину. Це письменник має бризкати чорними цівками крові, вірячи в геніальність словесних паралелей. Але не політик, панове! У чім дивовижність нашої культури? У тім, що вона поспіль літературна. І навіть політичний вандалізм і самодурство стають вартими захвату лише тому, що являються нашій свідомості в літературних шатах. Хіба про Леніна читаємо ми в Пастернака? Ні. Читаємо про Пастернака, який пише про самого себе як про Леніна. Ми не знаємо Леніна. Ми знаємо Леніна-Пастернака, Леніна-Бердяєва, Леніна-Маяковського та безліч дрібніших мініатюр. А Леніна як такого не знаємо. Та й чи можемо знати? Та чи можемо взагалі знати щось про політику? Ми дізнаємося про події з новинних дайджестів. Слухаємо причесані філологами промови. Обличчя, котрі ми бачимо, й ті підлаштовані до середньостатистичних смаків. А де ж політика, як вона є? Ленін-Пастернак вривається блискавицею, і тремт пробігає хребтом. Чи характеризує це з’яву вождя? Пастернак «накидає» нам своє враження. Він не характеризує сам предмет — Леніна, він розкриває його через враження. Коли з’являлася Єлєна, то й літні чоловіки посміхалися, — це Гомер. Неможливо описати вроду найвродливішої. До снаги лише схопити враження. Пастернак схоплює. Ленін каже про мазут, але проступа гола суть. Чи стосується це якось змісту доповіді товариша Леніна? Дуже віддалено. Пастернак використовує свій фірмовий прийом — контрастне зіставлення: велике проступає в дрібному, дрібне зберігається у великому. Мазут так само стосується «голої суті», як і будь-що, потрапивши під Пастернакове перо. Леніну поталанило: він краплею вис на пері у творця.

Ленін, як його описує Пастернак, — симпатюня. Такого Леніна легко полюбити. І поготів неможливо не полюбити. Залишається лише придбати чорно-біле фото й пришпандьорити на білу стіну, щоб було з ким поговорити на ніч. Такий Ленін подобається, такий Ленін дивує… Та марно, мабуть, переспівувати враження, яке справляє Ленін-Пастернак.

Суть у чому? Пастернаків образ принаджує. Вільно чи не вільно, наразі це не має значення, письменник зображує ідеальний образ політика. Він уклинює образ у весь діапазон контекстів, які надають величності, значущості та людської простості. В усіх текстах Ленін вистрибує, мов чорт із табакерки. Але в «Русской революции» ця несподіваність доповнена зловісним тлом. А у «Высокой болезни» та споминах, навпаки, позитивним. (Як бачимо, письменник не вільний од близьких йому зображувальних прийомів, але використовує їх для різних цілей.) І ця «несподіваність» створює враження магічності, такої собі доленосності. А це необхідний елемент у міфічній конструкції образу. Ленін не з’являється — Ленін являється. Він — прорив якогось нечуваного сенсу. Ява істини. Вторгнення чогось потойбічного, що не тотожне буденній розпластаності. Світ живе звичним життям, скрипить і скрегоче. Сиплеться стружкою компромісів, збивається з траєкторії. Світ — хаос. Та являється сенс. Зненацька виростає на трибуні, спалахує промовами, вражає безкомпромісністю, спантеличує якоюсь фантастичною, чужою побутовій узвичаєності логікою й підпорядковує плин думок і почуттів. І світ остаточно розсипається. А все, що ще тримається купи, рішуче та майже нахабно, далебі, жартівливо розбивається сторонньою, але категорично повноправною логікою. І світ починає жити за новими правилами: зі сміття хаосу вибудовується новий космос.

Міф обов’язково має містити такий динамічний злам ситуації. Включати непросвітлене хаотичне тло й дієве, достоту пасіонарне, начало. Має місити протиставлення пасивного й активного, заскорузлого й творчого, ветхого та нового. І Пастернак використовує ці протиставлення, створює міф. І ява Леніна вже здається не випадковою, а закономірною. Навіть страшно уявити сценарій подій, що не містив би такого яскравого розв’язку суперечностей, намічених на стосі списаних сторінок. Історія доходить до тупикового стану. Багато галасу, та нічого не змінюється. Логіка випадає з подій. Прострація. Доля відвернулася од людей. Вони в темряві. Меркнуть софіти. Стишується музика, баси поглинають альтові скніння, обіймаючись із литавровою гугнявістю. Сум. У глядачів терпнуть сідниці. Потрібен вибух. І Пастернак називає його: б’є в мідні тарелі — «Ленін». Вступають скрипки. Світло. Рухаються декорації. І дія закручується з неймовірною стрімкістю. Фінал логічний і прозорий. Блискучий, мов фанфари. Простий, мов доля.

Годі й збагнути, що стало б ся з текстом, якби не явився вищий сенс. Історія перетворилася б на вульгарний фарс. А побут загруз би в блюзнірстві. А так над згорбленими тінями здіймається світоч кульової блискавки. Він безперечний і вірогідний, як вольовий учинок. Він явний, бо плоть од плоті — кожна жива істота. Простий у словах. Доступний для людини. Але й за панібрата з історією. Він — людина. І через його простоту, запхану в піджак і штиблети, кожному до снаги торкнутися до історичного поступу. Це — принадність. Принадження владністю, мудрістю, силою та людяністю. Невже Пастернак усе це вигадав? Ні, побачив. Таке вже в нього було око.

Автор: Валентин БУШАНСЬКИЙ